Presentamos en la Revista Trasdemar la nueva colaboración del autor José Carlos Sánchez-Lara (Cienfuegos, Cuba, 1969), con un ensayo titulado “Reconstruir una maqueta -zen, otras aproximaciones a la poesía de Rolando Sánchez Mejías“, escritor cubano nacido en Holguín (1959) y exponente fundador de la revista “Diáspora(s)“, autor de libros como “Historias de Olmo”, “Cálculo de lindes” o “Derivas y escrituras”, galardonado con el Premio Deutscher Krimi. Incluimos el ensayo en nuestra sección “Conexión Derek Walcott” de literatura contemporánea de las islas
José Carlos Sánchez-Lara es poeta y narrador. Su primer libro (Regiones, Premio Nogueras, Extramuros, 2003) se considera un libro raro dentro de la vanguardia literaria en Cuba de esa década. El crítico Ismael Gonzales Castañer lo incluye entre los textos más “rupturales”,” innovadores”, “anticonvencionales” y “sumamente experimentales”, producidos en el periodo (Cuba Literaria, “Veinte años del Premio Luis Rogelio Nogueras”). Publicó los volúmenes Pequeña corrección del mito I (Arcano, 2011); Construcciones / Desmontajes (Clepsidra ediciones, 2025); y Debajo (Clepsidra ediciones, 2025). Imparte talleres de micro narrativa y poesía objetivista. Radica en Concord, California.
Este ensayo estudia la Influencia de la poesía lacónica de raíz budista y taoísta, en la poesía de Rolando Sánchez Mejías. La prevalencia de lo gestual y minimalista en un contexto dominado por el neobarroco. Indaga, además, la relación de esos textos con sus temáticas (trama-zen, dilema-lenguaje); y el diafragma histórico donde se originaron. Le ocupa un discernimiento, una zona poco atendida de la obra de RSM. La del vínculo a formas concretas del arte, aquellas que son a su vez doctrina, filosofía, conducto. Además representa un análisis, a partir del modo zen, de la estética del gran escritor cubano, considerado, después de Lezama y Piñera, el gran renovador de la literatura cubana. Pues, según lee en uno de estos párrafos, “nadie como este iconoclasta, ha expuesto la lírica cubensis, con tanta exactitud y radicalidad, a lo universal. “Des-culturalizándola”, demostrando que nuestra poesía no tiene por qué estar ceñida a ninguna fatalidad lingüística, geográfica, genérica, dialectal, epocal. Vasta, sobrecogedora e ingrata ––––aunque subterránea operación.”
“RECONSTRUIR UNA MAQUETA-ZEN. OTRAS APROXIMACIONES A LA POESÍA DE R.S.M“
II
¿Cómo sostener una idea en medio del bosque?
Rolando Sánchez Mejías
Fue Gastón Bachelard quien, en una de sus enconadas disquisiciones sobre el problema del tiempo, definió a la poesía como “la intuición del instante.” (1)
Por su parte, Teitaro Suzuki (al decodificar para el lector alemán el término satori,a través de la voz prajña) lo describe al modo de una “intuición que capta simultáneamente la totalidad e individualidad de todas las cosas”. (2)
En ambos asertos está implícito el axioma del despertar a través de la percepción. De comprender ‘el relato que somos’:
a) por frotación de la imagen
b) por descenso hacia el yo-profundo que el zazen implica.
Ocurren en un intervalo: el de la restauración poética del mundo, idéntico al de la revelación de lo búdico. Y, ya provengan del desapego o del lenguaje, cumplen un único propósito: reconquistar, al neutralizar nuestra dispersión ontológica, la unidad del Ser.
Y es que.
¿No alcanza la poesía, en sus mejores vínculos, aquel “despertar” que el zen prefigura como consumación de su sentido: liberación, extensión del ser hacia lo abierto? ¿Y no es “lo abierto”, entre otros, un concepto presente en Rainer M. Rilke desde las Elegías...?
¿Por qué los zenistas tras registrar el satori, hacen uso del verso para explicarse aquel fenómeno? ¿Tan sólo articulando las razones poéticas del pensar, es posible traducir la experiencia (“extraña”) que el budismo constituye? (3)
Otras preguntas podrían desprenderse aquí: ¿Son más sensibles a la experiencia del nombrar quienes han sido expuestos (genuinamente) a su doctrina? ¿No comportaría aquel asimismo la filosofía, el fundamento de una práctica estética (que identifica como consanguínea y) sin la cual parece incompleto?
Entonces.
Si la Poesía permite re-expresar, “regresar”, tocar (verbalmente) aquella profundidad que el zen trasluce, no resulta insólito que un poeta del análisis, de lo introspectivo, se implique en esta vivencia-oblicua, la del pensamiento (pre)iluminatorio dentro del lenguaje.
III
Junto a un heterogéneo y convexo corpus de lecturas, RSM descubre los materiales zen al final de los ochenta como parte de una tradición sumergida, análoga al “gigantismo” del Western Canon.
Escrituras, no de la euforia mística (San Juan) (4), el desasimiento (Abgeschiedenheit) del Ser en su relación con lo Impronunciable (Eckhart), o el terror de la epifanía del ángel (Rilke), sino de la meditación y el retraimiento contra el despliegue del afuera. Golpes de lenguaje acrecido en la interioridad profunda de la observación “del no-observar-nada. O como arte que entraña ‘ninguna utilidad’ (principio de doctrina).
El entendimiento-zen y su contribución a la poesía, aparece entonces como otra alternativa a las premisas de aquella nación letrada que (no sin acidez) sería cuestionada más tarde en “Olvidar Orígenes” (5) Al mismo tiempo, la comprensión de este vínculo no sólo influye en el ascetismo estético de sus producciones. Establece un discernimiento-paralelo de la realidad, permitiéndole desentrañar, en su ejercicio, los kōan (quebraderos de cabeza) que la sociedad articula y dispone en su experiencia civil. (6)
Por consiguiente, ciertos poemas de Sánchez Mejías parecen ser el resultado de la conjunción (compatible) entre Mallarme y el zen sobre el blanco de la página. Expresado no ya en la manipulación y disposición de las “partes negras” del lenguaje y del espaciado que las circunda, también en las pausas y resoluciones de un imaginario pensante. (7)
De ahí también el despliegue antibarroco. De ahí aquel uso, sin dudas inédito, del espacio, opuesto no ya a las poéticas anteriores, también a todas y cada una de las escrituras circundantes. (8) Y, sobre todo, aquella velocidad textual, unida a un profundo discernimiento del Ser que se percibe en demarcaciones de su obra.
Pensaríase que en su escritura el proceso de gestación del poema se soporta en la agilidad del instante. En una acumulación que estalla por el gesto, por entrevisión (en lugar de epifanía) y no por abarrotamiento, por saturación linguae.
Ante el obstáculo del totalitarismo y la lentitud barroca, RSM anexa lo gestual. Lo mínimo. No es estrictamente un poeta-zen. Sin embargo, su matriz sirve a la escritura del mismo modo que los escarmientos enriquecedores del posestructuralismo, Nietzsche, Pasolini, Pignatari, Infante; incluso Mondrian, Bergman o Tarkovski. Integra el budismo (y sus temáticas, su técnica) como posibilidad de un movimiento-oculto, de un desplazamiento inédito, de un “ser-silencio con la imagen que especula” (silencio que medita sobre el Afuera y sobre el ser mismo del lenguaje). Su ‘(re)lectura del Vacío’ infiere una autenticidad que no aparece, por ejemplo, en el autor de La fijeza. Esto se percibe no sólo en el ataque textual, conceptual, también en la estructura y disposición del texto.
Nuevamente, por el gesto se atrapa la escritura.
en
una rápida volición
con
el puño abierto
casi sin sentido
pescar
cornejas en el
aire (9)
¿No es precisamente esto la culminación, el propósito de la enseñanza en los arqueros del linaje mushin? La puntualidad del tiro (de la escritura) que se revela en un solo ademán, tras aprehensión y permanencia del samadhi. Entonces, ¿podríamos achacar la velocidad e implosividad (visual, conceptual, letral) de su poesía solamente a las influencias de Mallarme o del Concretismo de H. de Campos? ¿No tendría el estudio de la lírica y el arte japones, responsabilidad en la transformación de una obra tan ubicua como milagrosa? Al igual que el pensamiento, sus artes y pormenores también han influido en el estilo apofático y, sin dudas, iconoclasta de este autor.
No fomentes rebeliones
ni contra los Dioses
ni contra el Estado
y mucho menos
en tu propia casa
inútil luchar
contra el Cielo
inútil luchar
contra el poder de la Tierra
inútil luchar
contra una mujer
que se encabrita como una yegua (10)
En este poema, conceptualmente influido por el confucianismo y la brevedad formal del waka, el autor retoma una retórica ya bosquejada en un texto preliminar (“Analectas”): la del mundo doméstico y su relación con la escritura. Como en los autores chinos y japoneses del periodo clásico (11), el discurso filosófico aparece integrado al civil, al modo de dos espejos, dos superficies superpuestas que lo reproducen desde cualquier doblaje. Además, la ironía (en su carácter de oficio, de mayéutica y disciplina de la inteligencia, de explicación del mundo) es parte de su énfasis. Lo que podría distinguirse al modo de un aporte, o ‘marca de fábrica’ de una maquinaria de imaginar. (12)
Por su parte, “Analectas” es a su vez una revaluación de la vida doméstica. De ese ámbito donde el rol del poeta se multiplica en otros roles: esposo, padre, puntal de una estructura civil. Un limpio ejercicio de ascetismo confuciano, trasplantado, reciclado por un pensador de tradición occidental. Nos previene contra la devastación
de las distracciones;
de algún desorden ––––¿neurológico? ––––moral;
de la peligrosa relajación de la virtud;
del riesgo de arruinar lo que fluye en aras de instituir: nada:
Se trata, siguiendo el consejo de Confucio, de poner orden: primero en ti y luego en tu familia. Nada de esos niños que se suicidan, consecutivos y alegres, colgados de las lámparas. Ni de ese perro que adopta configuraciones ajenas a su perridad, degenerando en zorro u otra sustancia antipática. Ni de esa mujer –sí, tu esposa– que dispone en tus libros una caprichosa concepción de la Cultura. Pon orden en ti. Serena tu corazón. (13)
El poema recrea el ideario [los latidos] de un poema anterior. El “Canto XIII” de Ezra Pound, que recrea a su vez un episodio de las Analectas de Confucio, traducidas por el propio Pound.
Y Kung dijo y escribió en las hojas de boj:
«Si un hombre no tiene orden en sí mismo
No podrá diseminar el orden en tomo suyo;
Y si un hombre no tiene orden en sí mismo
Su familia no procederá con el orden debido;
Y si el príncipe no tiene orden en sí mismo
No podrá tenerlo en sus dominios,
Y Kung dio las palabras «orden»
y «diferencia fraternal»
Y nada dijo de «la vida después de la muerte». (14)
Del mismo modo se conectaría temáticamente ––––a razón de aquella concepción bloomiana de las influencias y que es hoy casi un lugar común––––, con aquel ensayo de Lezama Lima “La biblioteca como dragón”; y este último con el Ezra Pound de Los Cantos:
“Lao-tse no es tan sólo el viejo maestro, sino al propio tiempo un niño. Viejo maestro niño, es decir, se inserta en una gran tradición, la de los reyes sagrados, pero disfruta de un eterno acto naciente”, nos dice en su comentario a la Doctrina, el godfather de Orígenes. “Un viejo que es niño y que esté en excelente disposición para ser maestro, es el más indicado para captar el tao”. (15)
Una idea similar sirve de pilastra al “Canto XIII” de Pound, aunque el poeta norteamericano, a partir de sus propias traducciones de Analectas, atribuye la anécdota a Confucio (Kung-Fu).
Y Kung levantó su caña contra Yuan Jang,
Yuan Jang siendo su hijo mayor,
Pues Yuan Jang estaba sentado a la orilla del camino
Fingiendo
Recibir sabiduría»
Y dijo Kung
«Viejo tonto, detén tu sinsentido.
Levántate y haz algo útil.»
Y dijo Kung
«Respetad las facultades del niño
Desde el momento que aspira el aire claro,
Mas el hombre cincuentón que nada sabe
No merece respeto alguno.»
Y «Cuando el príncipe ha reunido en torno a si
A todos los sabios y artistas, sus riquezas estarán bien
Destinadas (…)» (16)
Aun, más allá de lo arbitrario que incluye cualquier analogía, resulta asombroso observar cómo las Analectas de Confucio, y ciertas coordenadas del taoísmo, son recicladas desde disimiles tradiciones por tres poetas fundamentales.
En el texto de Sánchez Mejías, el conocimiento se abre a lo civil. Le precede el ajuste de las ordinarias cosas. Por ende, no el horror a que el pathos prevalezca sobre el ethos, sino su previsión. Una dimensión a la que el lector accedería sin dificultad, si la metaboliza desde la perspectiva del Ren (仁). (17)
VIII
Ningún bien es mejor que la nada.
Yoshu (778-897)
El monje
cortésmente inclinado
quizá también explique
con los dibujos del rastrillo
que no existe el ardor,
solamente el limpio espacio
que antecede a la ruina. (18)
Transcurre este intervalo en un movimiento (un único y solo movimiento) congelado por la intensidad de su meditación, por la certidumbre de la Historia como zumbido-fósil (aunque irrefutable) que envuelve la escena en una lentitud de “celofán tardío”, creando en el lector cierta imagen de atrapamiento larval.
El poema establece, primeramente, tres observadores para una misma escena. Monje (objeto), emisor (sujeto lírico) y lector. (19) Configura, además, una reciprocidad que interrumpe y suplanta el pensamiento preestablecido del tercero en aras de un saber-Mayúsculo; al tiempo que permuta su rol básico (observador pasivo) por un debate (abierto) con el sujeto del poema. Se activa entonces aquella suerte de Gestalt, de capacidad dialógica destinada a las ficciones más vitales.
Así, el primero ––––también aprisionado en la crisálida progresiva e inagotable de la Historia–––– halla en el [humilde] oficio de extender la grava, su sentido trascendente. Analogía de escritura y analogía del leer. Los surcos que dibuja y desdibuja con su rastrillo sobre el balasto, no sólo pertenecen y conforman al lenguaje, también la conciencia lectora del tercer observador.
De esta forma, autor y lector encuentran (uno en la exactitud lingüística, el otro en la tenue circularidad del texto) su significación ante “el sentido / que puede venir de afuera.” Ambos acometen, desempeñan sus relaciones (¿su papel?) en la cinemática del poema, signados por una misma adversidad y enemigo común: La realidad económica (¿política?) con sus ruidos “de turistas y curiosos”. De donde lo ficcional, al propagarse por las fronteras del texto, constituye la circunstancia del leyente. Tópico que exige un segundo y tercer análisis.
En “Jardín zen de Kyoto”, como en otros textos de RSM, el lector no sólo es testigo, deviene espectador-expectante de ‘una conciencia del fin’. De “lo-inminente” que no ocurre. De “aquello”, irremisible, que se diluye entre las cunetas del lenguaje, del pensamiento último.
Sin embargo, esa “aprensión de víspera” de un acontecimiento devastador, se distribuye y casi desaparece en el convencimiento místico, en la doctrina que el texto exhibe. El poeta maneja las emociones con pericia. Un trabajo de cristalería fina (y de un muy atemperado sarcasmo) donde no existen el valor-tiempo ni el valor-felicidad, sólo la armonía de lo grave.
Escena, escritura y lectura discurren ––––cercadas por un derredor que protege el jardín como heterogéneo mandala–––– en un único y nulo “movimiento de irrealidad o poesía” donde
pernoctan
en un aire civil de turistas y curiosos
sílabas de sutras, pájaros que estallan sus pechos
contra sonidos de gong. (20)
Al tiempo que medita en el ritual del monje, el sujeto repara en la inminencia y permanencia de la ruina como gravedad y pureza de lo trascendente. El deterioro no sólo (se) incorpora (a) la abstracción del Ser, opera en su energía al modo de un diafragma que le otorga aquel estado de proximidad, de humildad inapelable, que el satori admite.
Como en la tradición zen de “los poemas de la muerte”, consagrados sólo a los maestros más ancianos, el autor nos confía tamaña función y objeto. Lo Ineludible aparece como aquella entidad “siempre de algún modo poderosa” que nos proveería ––––catástrofe mediante –––– de esa ilusión del “ardor” que la práctica del budismo excluye.
Pero hay una cosa más terrible que la muerte, en este poema de Rolando Sánchez: el Vacío. Su diálogo mudo, su presencia sigilosa y oval, proyecta “algo / de helada costumbre / en el jardín / y en el ojo que observa.” Ante su llamado, las cosas más íntimas parecen activarse con “ciega obediencia”. Los elementos del lenguaje, del jardín, gravitan en torno a su eje hueco.
Vapor ‘escabroso’ (sic) subyace en la serenidad de las palabras. Parecería que (en algún momento) lo terrible sacudirá la entereza y ecuanimidad del discurso, suplantando aquel sacro jardín por un erial en su retorno al vacío. Y es justo en su tensión, al borde de esa negatividad –––– cuando ya el ojo se entrega a lo inefable–––– que la aprensión “se desdibuja / con cierta pasión / en los trazos del rastrillo, / junto a las pobres huellas del monje, / entre inadvertidas cenizas de cigarros / y otras insignificancias.” Lo anodino (o su ilusión) regresa.
Todo el poema está recorrido por una sensación, escalofriante a la vez que mediadora, erogando esa tirantez de lo impávido que no abandona al lector, incluso al pasar al siguiente texto.
Una composición (escritura) sobre otra composición (arquitectura) da lugar a una tercera arquitectura, la del pensamiento. Explanada de rebotes. O minilaberinto de piedra (textual) abierto bajo el azul de Buda. Reconstrucción de una maqueta-zen.
Y el jardín, visto como un “corazón secreto”, ¿no es también útero y vuelta?
La cabeza rapada del monje expresa aquella calidad simétrica del objeto. Reproduce la simetría circular del jardín que a su vez reproduce la del universo. De algún modo el cráneo, el pensamiento del monje, a través de siglos (21) de ejercer aquel ordenamiento, ha devenido “libro muerto” (22), porque sólo la mutación ––––la erosión de lo sucesivo sobre el Ser, los objetos y las cosas–––– es verdadera.
No hay lugar a la “angustia expectante” del Weißer Mann (centro de la filosofía europea y el Psicoanálisis). (23) No hay angustia porque no hay expectación. Tampoco espacio al hedonismo occidental: del cuerpo, de la poesía. Lo cual (en algún punto) se opondría también a “una” práctica contemporánea del misticismo poético, encarnada en las lecciones alucinatorias de Novalis, René Daumal, y la sincronía perceptual de Rilke, donde el horror (por la locura, lo luciferino, el lenguaje) constituye un leitmotiv. (24)
En el centro y ángulos del jardín la escena transcurre sin exaltación. Su deseo también es ilusorio. Todo está sujeto al cambio (idea central del budismo zen). “No hay ardor” (esto es, emoción) ni en la mecánica danza (o pantomima) del monje ni el tratamiento del lenguaje. En este último se asiste a un mecanismo de transmisión (lingüística). Allí, émbolos, válvulas, vigotas, no son invisibles, corresponden a vocablos y letras.
Pese a esto, el fragor, cierto fragor civil, se percibe afuera como un rumor: percepción de Realidad y Poesía. Aunque advenedizos y curiosos no destruyen el silencio conquistado, aquel más bien los integra diluyéndolos en su campana sordomuda (sic), como la Histórico con su “celofán tardío” dispuso en la tercera estrofa. De donde aquel derredor es también ilusorio, fabricado por la conciencia, acrecentada por la lucidez de un adiestramiento.
El texto es coherente con postulados que, impugnando toda ontología estética, le ocupan, ante todo, “los límites” (semánticos, técnicos), y “el conocimiento del reverso sombrío e ignorado”. Corpus teórico donde el zen tendría lugar, no a partir de la voracidad origenista o la escritura en su papel de teología colonizadora, sino como herramienta extractora de un saber exógeno. “Sobre la ausencia de certidumbre”, al decir de Saínz, y “la intemperie ontológica” de esas décadas, el poeta encontraría en el minimalismo japones (o arte del vacío), nuevos convertidores que aplicar a sus procederes de escritura. “El-estar-despierto” de Dōgen, canaliza en (otra) verdadera naturaleza. Paralela a la del kenshō: la del lenguaje. Por tanto, adquieren sentido (aunque no fueran escritas a partir de “Jardín zen de Kyoto”) otras palabras del crítico: “En estas páginas el “yo” desaparece tras un relato inaudito, como el de una conversación acerca de la vida subterránea”. (25)
Por su parte, Víctor Fowler ha reconocido en el “trazado con rastrillo” del bonzo, ese hub donde «la actitud zen encuentra (…) un modo de establecer (…) un equilibrio con el mundo a través de una acción cuyo sentido utilitario es inexistente» (26). Al respecto, su lectura expone con precisión la intencionalidad de la doctrina —ese “oír‑sin‑intervenir” lo real sino como fluido. Distingue la necesidad del testigo de aislar el instante irrepetible de la anulación‑satori. Instante que se vuelve uno con el texto de RSM y lo conforma, mientras su observación avanza. Así, este poema devendría arquetipo de aquellos postulados defendidos en “Olvidar Orígenes”. Al igual que el bonzo, la acción del poeta (ante los hechos) “es únicamente verbal” (27): res mentis. De este modo, la hipótesis de una “poesía-problema” ante el lenguaje y las ficciones regentes (literarias, políticas) “no [supone] otra cosa que un juego (…), una proyección”. “Cada representación es el lenguaje mismo”. (28)
Sin embargo, al añadir que «la continuidad de los dibujos de jardines de piedra a lo largo del tiempo, no depende de lo que suceda en “la Historia,” puesto que ésta es siempre un fracaso que aleja al hombre del verdadero centro a conseguir», nos repliega (paradójicamente) hacia aquel determinismo que, al postponer la trascendencia tonal del acercamiento, vincula todos los gestos de su poesía a lo político. Cuando menos, a cierta fatalidad de lo ideológico, de lo histórico como adversidad inapelable. Ya que, al decir de Jorge Cabezas Miranda, pese al “Excelente punto de fuga con relación a los imaginarios poéticos de la isla (…) al mismo tiempo, el diagnóstico de Fowler devuelve el poema, de alguna forma, a la lectura «histórica», al tablero Literatura-Nación” (29). De manera inexorable (y según opinión de Fowler) todo “su quehacer” descansaría estrictamente “en crear un imaginario desde la poesía para alcanzar la libertad que la ideología imperante no permite en su necesidad de sustentar la creación de una Arcadia, de un modelo realizable por futuridad, tesis fundamental de la poética lezamiana.” (30)
Estos relatos críticos sobre la poesía de RSM, pese a su brillantez, se pronuncian inevitablemente enmarcados en el reservorio de una cultura que representan. Al manifestarse, ¿no permanecen [con todos sus sujetos dentro] atados a una circunstancia? ¿No deploran lo universal, en función de lo particular? Y, sobre todo, ¿no niega esto, en parte, algunos ideologemas de Diáspora(s)? ¿Dónde queda la intencionalidad inicial, la del manifiesto de 1997? (31) Es decir, la ruptura definitiva con aquella “imagen [de] nación que la poesía debe construir.” (32) ¿No la re-cons-truye, desde su antípoda, cada vez que la niega en la ficción, en la crítica política? ¿No permanece, a partir de sus intérpretes, inmersa en el corpus-timbre que rechaza? ¿Dónde concluye el alejamiento del objeto, origen de aquella impugnación, de aquel tercer capítulo ––––edípico––––de la guerra de chacales de nuestra literatura? ¿No se consuma, al igual que Ciclón con respecto a Orígenes y aquellos con respecto a Avance, en otra épica adversa? La cosificación del conflicto mediante el signo, ¿no se vuelve entonces ostensible y obsesiva?
Por tanto, ¿qué inferir? ¿En Lezama: la fijeza de la imagen, en Diaspora(s): la de la ideología? Si bien valiosísima, ¿no es esta la lectura medular que nos lega su hermeneútica…? La insistencia, de gran parte de sus mejores exégetas y comentaristas, en fijar (¿freezing?) la escritura de RSM estrictamente en relación con el devenir totalitario, ¿no bloquea otras analogías…?
Al volver al texto nos golpean, además de la interioridad del dharma que recorre su arquitectura: locus, origen. Las psicosis del dato oculto.
¿Dónde sucede el poema, el “acto” del poema? ¿En un milenario jardín zen de Kyoto concurrido por forasteros y aves paseriformes? ¿En un espacio que, pese a su circularidad, pareciera carecer de centro —o más bien se trata de un núcleo sin vértices, lo que le confiere esa apariencia de trazo radial, de zigzag redondo, inacabable hacia lo infinito? ¿Y en qué momento de la Historia? ¿En una mañana cualquiera de un día cualquiera del periodo Muromachi, 1333? ¿En la soledad nocturna (y simultánea) de un apartamento de la Habana Vieja en los noventa? O tal vez ¿en una casa colonial carcomida por el trópico alguna tarde calurosa, a las afueras de Jaruco? Sí, pero No. En todos estos (sus) espacios y ninguno. Recursividad del prajña. El poema sucede en el lenguaje. Sánchez Mejías ha montado una ficción y nos ha incluido en ella por virtud de la escritura, del poderoso imaginario de un poeta nacido en las Antillas “un segundo-antes (o después)” de una revolución social.
El cambio constante (premisa del budismo) se desprende, tras una segunda lectura, del centro (sutra) del jardín: Es decir, del discurso. Era este su propósito y causa del taciturno desasosiego que nos sobrecoge en sucesivas visitas. El autor lo ha camuflado para sos-tenerse, para sos-tenernos y sos-tener el poema hasta el final (¿por cualquier inclemencia de derrumbe?) ante la evidencia de la única propiedad del zen. Aquel “ninguna parte donde hay ardor alguno” (33) cuyo significado encubriría alguna verdad (más) aterradora. Cabeza de aguja: kōan.
IX
Finalmente, deconstruyendo a Bachelard y Suzuki, invirtamos sus propias cláusulas. ¿Qué nos queda? Satori es “la intuición del instante.” Poesía una “intuición que capta simultáneamente la totalidad e individualidad de todas las cosas”. Lo que podría resumirse en el fragmento que sigue:
Hay un lugar real –o mental– donde podría vivir contigo. Juntamente, se llamaría ese lugar, o más bien esa relación de lugar.
Lugar real donde me lavo las manos, o mental donde –lavándome también las manos– no escaparía de la inversión de lugar.
Mira cómo la luna pende de las palabras. Mira la luz escapándose del lugar donde se libran las palabras abriendo poderosamente los labios, las valvas del hablar. (…) (34)
Nuevas digresiones, a partir de aquí, fluyen a través del rigor poético, del afiche hacia lo oscuro que el poema ––––en su rutina de unidad simbólica–––– ordena sobre odres blancos:
¿Se “toca” el zen por representación, al asumir sus coordenadas, incluso si el espíritu no se ha sumergido en su paradoja espesa? O (como expone el propio autor en aquel artículo sobre Oriente) ¿“su misterio quedaría intocado como philosophia perennis, como cautela frente al socavamiento de una intención que siempre permanecerá extraña para las culturas” …? ¿Causalidad sólo explicable al convertirse en ficción, en narrativa…? ¿Quizá, por virtud del nirvana poeticum, puedan desmenuzarse las no siempre claras “señales del entendimiento”, la incontestable “pregunta por los ocho tentáculos” de Shiva (35), ese paradigma de un gen —ya simbólico—, de una “encarnación cultural” que resolvemos como imagen y rareza…?
Última interrogante. Ese intervalo donde el lugar se une al deslugar, donde lo múltiple se encuentra con lo único produciendo un corte-circuito ¿no es aún el zen, la poesía?
____________________________________
Notas.
- 1.“Instante poético e instante metafísico”, incluido en Gastón Bachelard, L’Intuition de l’instant, Éditions Stock, París, 1932, p. 93.
- 2. Daisetz Taitaro Suzuki, Introducción a Eugen Herrigel, Zen en el arte del tiro con arco, Editorial Kier, Buenos Aires, Argentina, 1999, p. 3.
- 3. Como explica Lucien Stryk en su magnífico volumen, si bien son los Goroku (comentarios) y Kōan, las formas literarias tradicionales con que se proyecta el Zen, los Zenistas más evolucionados “escriben poemas que expresan la esencia de su despertar, sugiriendo la profundidad” del evento “en la calidad de sus textos”. (Ver Lucien Stryk, “Poesía Zen” prefacio (traducido este fragmento por Patricia Saldarriaga) incluido en Zen Poems of China and Japan, Groove Press, Inc., New York, USA, 1988.
- 4.Sin embargo, tras releer “Subida al Monte Carmelo”, nos topamos con estos versos:
Para venir a poseer lo que no posees,
has de ir por donde no posees.
Para venir a lo que no eres,
has de ir por donde no eres.
Cuando reparas en algo
dejas de arrojarte al todo.
Para venir del todo al todo,
has de dejarte del todo en todo.
Lo cual iniciaría otra mayéutica: ¿No están en estas líneas contenidas las paradojas del Rinzai? ¿Cómo “entró” el zen en la cabeza de Juan de Yepes? ¿Se oculta en toda batalla del lenguaje ‘La entrada sin puerta’ que menciona el maestro Ekai?
- 5.Rolando Sánchez Mejías, “Olvidar Orígenes”, Diáspora(s) No. 1, septiembre 1997, La Habana, Cuba, pp. 17-19.
- 6.Desde este contexto, la poesía, sin postponer su carácter de expresión neta, se transforma para Diaspora(s) ––––teniendo en cuenta el flujo, la transferencia continua de escritura y textos formativos entre sus miembros–––– en utensilio de “entendimiento mutuo” (toki-no-ge). Un satori en sí misma, de caras a una realidad arcaizante y dura.
- 7.Me refiero, estrictamente, al Mallarme de la última etapa, donde la espacialidad tiene un papel decisivo sobre el ritmo del texto. Espacialidad que se opone al barroco (escuela del pánico al vacío, de la proliferación del fluido textual). Allí “los “blancos”, en efecto, asumen importancia”; y “la versificación exige como un silencio en derredor” [Stephane Mallarme, prefacio a “Una jugada de dados nunca abolirá el azar”, en Stephane Mallarme, Obra poética II, Ediciones Hiperión, S.L., Edición bilingüe, traducción Ricardo Silva-Santiesteban, Madrid, España, pp.130-133] // A propósito, esta “acústica” del “lenguaje en opacidad” (llamémosle así a falta de una axiología adecuada) no es común en la poesía cubana anterior a Derivas I de Rolando Sánchez Mejías u Observaciones de Rogelio Saunders. Procedería igual a una sordina que acordona y protege al poema, mientras fluye acechado por espacios de lectura dentro del cerebro mediador que lo rescribe. Medítese, al respecto, en los poemas “n”, del primero, y “Vater Pound”, del último.
- 8.Esta percepción podría ser errática. Si bien abocado hacia una producción preminentemente civil, Omar Pérez sería otro escritor cubano donde la técnica del zen y su ejercicio han influido en la agógica y precisión (sequedad) de su poesía. Otra escritura visiblemente influida por aquel modo, podría ser la de Rogelio Saunders, aunque más cerca de algún tipo de barroco conceptual del que ya Pablo de Cuba se ha ocupado en el ensayo: “En su comarca de Nieve”, incluido en La usina del lenguaje. Teoría de la poesía Neobarroca (2013).
- 9.“5”, incluido en Cálculo de Lindes, Rolando Sánchez Mejías, Mecánica Celeste, Bokeh, Leiden, Países Bajos, 2016, p. 79.
- 10.“no fomentes rebeliones”, Incluido en Máximas, Rolando Sánchez Mejías, Mecánica Celeste, Bokeh, Leiden, Países Bajos, 2016, p. 173. (Cito por versión pdf, las páginas podrían diferir de la versión impresa).
- 11.Esta afinidad y comunión geográfica por la doctrina no es arbitraria o casual. La escuela del kenshō asentada en Omi durante el periodo Kamamura (siglo XIII) es una variante del budismo chán desarrollado en china hacia finales del Siglo V, cuyo origen puede rastrearse en los anales del budismo mahāyāna de la India. Su pensamiento se difundió pronto por toda la región, incorporó los señoríos de Corea, Viet Nam y Camboya, y tuvo un influjo predominante en todas las formas artísticas (orales, visuales, y escritas) de aquellas poblaciones.
- 12.Maquinaria que también produce rollos “defectuosos”. “Procesuales-prescindibles” (sic) que expone sin temor––––¿a work in progress? Ya que según él mismo revela ––––y aquí la comicidad suplanta al habitual sarcasmo–––– “A veces logro / vender / alguno de / mis versos / Pero no es mucho / ni tan buenos/ (tiempos duros / más o menos de / desamparo) / No daría ni para una goma”. De ahí lo brechtiano que salta y se dispone en la ‘pared’ semejante a una línea de Kagawa, un tankade Garaku o algún hipnótico “teorema” de Takushi.). Incluso en algunos textos, articulados como canciones de un arte menor, y donde prevalece un manejo light de la forma, la poeticidad es tan alta y grácil que devora la aburrida preceptiva, restituye la poesía a su objeto primal. A aquello por lo que finalmente es. // “Brechtiana”, Rolando Sánchez Mejías, Mecánica Celeste, Bokeh, Leiden, Países Bajos, 2016, pp. 150-151.
- 13.“Analectas”, Incluido en A la salida del bosque, Rolando Sánchez Mejías, Mecánica Celeste, Bokeh, Leiden, Países Bajos, 2016, p. 40.
- 14.“XIII”, Ezra Pound, Cantares completos, tomo I, traducción José Vázquez Amaral, Ediciones Catedra, Madrid, España, 2010, p. 295.
- 15.“La biblioteca como dragón”, José Lezama Lima, La cantidad hechizada, Editorial Confluencias, Almería, España, 2015, p. 245.
- 16.“XIII”, Ezra Pound, opus cit., p. 295.
- 17.Uno de los conceptos fundamentales de esta escuela, y virtud central del Rújiā (儒家) en la tradición confuciana. // 儒家 (Rújiā). Literalmente La escuela de los eruditos, primero de los dos términos con que tradicionalmente se identifica a los estudiosos y seguidores de Confucio. El término aparece en China preimperial, durante el Período de los Reinos Combatientes (475–221 a.C.)
- 18.“Jardín zen de Kyoto”, incluido en Punto muerto, Rolando Sánchez Mejías, Mecánica Celeste, Bokeh, Leiden, Países Bajos, 2016, p. 22.
- 19.Un cuarto observador sería el propio RSM quien, en este poema, y por su carácter poliédrico, despliega su ficción mientras la examina.
- 20.Rolando Sánchez Mejías, opus cit., ibidem, p. 23.
- 21.¿El monje que desplaza la grava en este poema, no es acaso el mismo monje del siglo XII, según nos dice Schopenhauer?
- 22.Rolando Sánchez Mejías, ibidem, p. 23.
- 23.Si bien como verdad de Perogrullo, u acotación al margen, es perturbador aún advertir cómo los creadores del Psicoanálisis analizaban y detectaban los primeros síntomas de erosión mental en una sociedad que dos décadas después produciría el Nacionalsocialismo.
- 24.Me permito aquí otra digresión, quizá un tanto forzosa. En Rilke (aun antes de su etapa mística y terrible) hay siempre ese sentido trágico del elemento (previsto) aunque inaccesible. Elemento que desaparece y que él debe remplazar por el lenguaje. El de una pérdida. Pérdida de aquello “destinado a perderse, apenas se mostró”. En RSM hay el sarcasmo acre de esa misma noción, pero desde un-lugar-de-porvenir, de apertura a lo posible. Así, en algunos de sus poemas, el sujeto pareciera impostar un poeta anti rilkiano que no puede ser sin la lección de Rilke.
- 25.“Acercamiento al grupo Diáspora(s)”, Enrique Saínz, Las palabras precisas, Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 2014, p.355.
- 26.«La tarea del poeta y su lenguaje en la poesía cubana reciente», Víctor Fowler, Casa de las Américas, La Habana, año XXXIX, número 215, abril-junio 1999, pp. 11-25.
- 27.O re-establecido el lenguaje en calidad de “fluido mental”.
- 28.Víctor Fowler, opus cit., p. 15, citado por Enrique Saínz en Las palabras precisas, Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 2014, p. 358.
- 29.Jorge Cabezas Miranda, Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000), Universidad de Alicante, España 2012. Citado por: Jorge Cabezas Miranda, “Notas sobre las poéticas del grupo «Diáspora(s)» con Aguilera de fondo”, ‘La Habana elegante’, La Habana Elegante – Carlos A. Aguilera
- 30.Víctor Fowler, ibidem, citado por Enrique Saínz en Las palabras precisas, Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 2014, p. 357.
- 31.Por su carácter de texto programático, aunque sin la beligerancia típica de los manifiestos vanguardistas europeos, ¿no cumple “Olvidar orígenes” con aquel paradigma estético de reivindicación artística frente al pasado?
- 32.“Acercamiento al grupo Diáspora(s)”, Enrique Saínz, Las palabras precisas, Ediciones Unión, La Habana, Cuba, 2014, p.353.
- 33.“Jardín Zen de Kyoto”, Rolando Sánchez Mejías, opus cit., p. 23.
- 34.“Hay un lugar real…”. Incluido en Conjeturas para una relación de lugar, Rolando Sánchez Mejías, Mecánica Celeste, Bokeh, Leiden, Países Bajos, 2016, p. 181.
- 35.Rolando Sánchez Mejías, “Espejismos del orientalismo” en Rolando Sánchez Mejías, Selección de Ensayos, La Habana elegante, segunda época, Fall / Winter, 2013. La Habana Elegante – Rolando Sánchez Mejías
BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL
Herrigel, Eugen. Zen en el arte del tiro con arco, Editorial Kier, Buenos Aires, Argentina, 1999.
Lezama Lima, José. La cantidad hechizada, Editorial Confluencias, Almería, España, 2015.
Pound, Ezra, Cantares completos, tomo I, traducción José Vázquez Amaral, Ediciones Catedra, Madrid, España, 2010.
Sánchez Mejías, Rolando. Mecánica Celeste, Bokeh, Leiden, Países Bajos, 2016.
Suzuki, Daisetsu Teitarō. Manual of Zen Buddhism, Grove Press, Inc., New York, USA, 1960.
___________________________
